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Klassische Musik und Oper von Classissima

Herbert von Karajan

Montag 26. Juni 2017


Crescendo

9. Juni

Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder! Ein Gespräch mit Antonio Pappano

CrescendoEr ist einer der gefeiertsten Operndirigenten der Welt, wurde mit dem ECHO Klassik und anderen Preisen regelrecht überschüttet und wird unter der Hand bereits als Nachfolger Kirill Petrenkos an der Bayerischen Staatsoper gehandelt. crescendo sprach mit dem britischen Musik-Superman. Freunde nennen Sie Tony, die Kritiker ein „Allround-Genie“, „Classical Music’s Superman“. Wie sehen Sie sich? Ich bin ein Sohn von Migranten. Die Arbeit stand immer im Vordergrund in der Familie. Sie war das Wichtigste im Leben. Manche sagen, ich sei ein Workoholic. Aber ich mache das, was ich liebe, und setze mich mit großer Leidenschaft dafür ein. Musik braucht sehr viel Energie, sehr viel Kopf und sehr viel Herz. Ich führe das Orchester der Royal Opera in London und ein Orchester in Rom, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Beides braucht viel Kraft, mental, physisch und seelisch. Ob ich deshalb ein Superman bin? Ihr Vater, ein begabter Tenor, kam mit fünf Pfund in der Tasche und einem Koffer aus der Nähe von Neapel nach Epping nördlich von London, wo Sie geboren wurden… Ja, das ist wahr. Das war in den 1950-er Jahren. Wie wäre das heute? Das können Sie sich bei den heutigen Nachrichten ja vorstellen. Ich bin der größte Fan meiner Eltern, sie haben damals so viel riskiert! Ich glaube, ich habe solchen Mut nicht. Aber die beiden hatten ihn. Sie wollten ein besseres Leben. Sie hatten insofern Hilfe, als es hier in England auch weitere Italiener und Angehörige gab. Sie waren ein Vorbild für mich, ein Team, das immer zusammenhielt. Ihre Eltern gingen dann in die USA, nach Bridgetown, Connecticut, als Sie 13 waren. Meine Eltern waren rastlos. Meine Mutter hatte einen Schicksalsschlag in England erlebt, war deprimiert und wollte weg. Ihre Eltern lebten bereits in den USA und deshalb zogen sie dorthin. Was haben Sie von den unterschiedlichen Ländern mitgenommen? Ich musste mich immer anpassen. Britisch an mir ist vielleicht ein gewisser Pragmatismus. Und italienisch natürlich das Temperament. Aber meine Energie habe ich wohl aus Amerika, dieses typische Migranten-Arbeits-Ethos. Ich fand als Jugendlicher eine Klavierprofessorin, die sehr wichtig für mich wurde. In der Schule arbeitete ich mit einem Chor, einer Madrigalgruppe. Mit meinem Vater, der sein Geld unter anderem als Gesangslehrer verdiente, waren wir ein Team. Ein regelrechtes „family business“. Ich begleitete ihn und seine Schüler. Die Schule ging bis zwei Uhr. Dann ging es nach Hause, ein kurzes Mittagessen, und wir gaben bis fast neun Uhr abends Unterricht. Das war sehr hart, aber es war lebendig. Damals hat meine innige Beziehung zu den Sängern begonnen. Von FonoForum wurden Sie zum „Sängerflüsterer“ gekürt. Ja. Ich bin mit angehenden Sängern aufgewachsen. Ich kannte jede Opernpartitur, konnte fast jede Rolle nachsingen. Damals wusste ich nicht, wie wichtig das für mich werden würde. Heute weiß ich es, wenn ich jedes Wort von “La Bohème” kenne oder von “Madama Butterfly”. Es ist kompliziert, eine Kombination von verschiedenen Dingen, die eng miteinander zusammenhängen: Stimme, Atem, die Stimmtechnik des Belcanto und das Wort. Man muss ebenfalls eine Leidenschaft für den Text haben. Jede Sprache hat ihren eigenen und inneren Rhythmus, Deutsch, Russisch, Italienisch. Es kommt auf den natürlichen Fluss einer Sprache an. Die Sprache bringt den Dirigenten näher an den Sänger. Der Sänger hat Wörter. Der Instrumentalist nur Töne. Über Herbert von Karajan haben mir Sänger erzählt, dass er sehr fasziniert war von schönen Stimmen, sie in Rollen besetzte ohne Rücksicht allerdings darauf, ob der Sänger technisch und mental dem Repertoire gewachsen war. Inwiefern kann oder muss ein Dirigent die Sänger schützen? Das ist ein schweres Sujet. Opernhäuser brauchen natürlich das große Repertoire, und man ist immer auf der Suche nach frischen neuen Stimmen. Man „benützt“ diese Stimmen und wundert sich dann später, warum dieser Sänger nach einer gewissen Zeit so „abgesungen“ klingt. Die Sänger haben an erster Stelle die Verantwortung. Viele Sänger haben einen großen Ehrgeiz, wollen schnell berühmt werden. Und sie stehen auch unter großem Druck. Die Stimmbänder sind fragil und auch der Kopf, die Seele ist fragil. Das ist nicht einfach. Es gibt so viele Informationen und man weiß nicht, welche dieser Informationen soll man nehmen, welche soll man weglassen. Technisch und mental müssen Sänger ein stabiles Repertoire aufbauen. Das braucht Zeit. Und heutzutage gibt es sehr viel Ungeduld, alles muss schnell, schnell gehen. Das aber ist gegen die Natur der Stimmbänder und der Physis, der Seele. Sie selbst haben als Barpianist angefangen. Ich habe wirklich alles gemacht! Alles. Ich spielte in der Kirche Orgel mit meinem Vater. Begleitete verschiedene Chöre und Solisten. Dann in der Bar… Was lernt man als Barpianist vom Publikum? Man bekommt ein Gefühl für Stimmung, für Atmosphäre, die richtige Atmosphäre, die falsche. Ich habe damals immer die Popmusik verfolgt, mich sozusagen upgedatet, um all die Showtunes zu beherrschen. Ich bin übrigens immer noch nostalgisch. Ich liebe die Musical- und Broadwayklassiker aus den Vierzigern. … und die alten Sitcoms… Ja. ’Allo ’Allo!, Benny Hill, ich liebe sie! Wenn man mit der Oper zu tun hat, dann gibt es wenig Komödie. Es gibt eine Tragödie nach der anderen. Ich möchte einfach mehr lachen. Das Fernsehen hilft da sehr. Was ist musikalisch schwieriger, die Tragödie oder die Komödie? Sagen wir so: Die Komödie ist für einen Regisseur sehr schwer. Es ist wirklich schwer, Menschen zum Lachen zu bringen. Und auch musikalisch. Wenn es spritzig, nach Champagner „klingen“ soll, dann muss alles sehr präzise und sehr brillant sein. Bei der Tragödie muss der Kontrast stimmen. Bei Shakespeare kann man das lernen. Wenn die Dinge zu dunkel werden, bringt er eine komische Szene mit hinein als Übergang für den nächsten tragischen Moment. Es darf auch bei der Tragödie nicht nur Dunkelheit und Hoffnungslosigkeit geben, der Kontrast ist sehr wichtig. Den muss man immer in der Musik finden. Ein einzigartiges Kabinettstück musikalischen Humors ist „Der Karneval der Tiere” von Camille Saint-Saëns, das Sie jetzt mit seiner 3. Symphonie auf Ihrer neuen CD präsentieren. Das Klischee des Interpreten von klassischer Musik ist ja, dass alles ganz ernst ist. Das stimmt zwar einerseits, aber klassische Musik kann auch Freude bringen. Einerseits gibt es den Ernst Beethovens und seiner humanistischen Botschaft. Es gibt aber auch kindliche Musik, die gar nicht so einfach zu spielen ist. Man darf nicht vergessen, ein Kind zu sein. Passiert das mit Martha Argerich, die Ihre Partnerin auf der Aufnahme ist? Das war für mich eine ganz große Herausforderung. Ich habe nie mit ihr Klavier gespielt. Und sie geht wie der Wind, sie ist unglaublich schnell. Ich musste ihr hinterherrennen. Und dennoch war alles so easy und so natürlich. Auch wenn ich nicht jeden Tag Klavier spiele und sie eine der größten Pianisten der Gegenwart ist. Das war eine phantastische Zeit für mich. Ich habe viel über Selbstvertrauen gelernt. Man darf sich nicht immer fragen: Werde ich das alles schaffen? Einfach nur: machen und shut up. Wir haben uns prima verstanden. Ich habe ja meine Debüts der Klavierkonzerte von Tschaikowsky, Schumann, Prokofjew Nr. 3 und Liszt mit ihr gemacht. Und das nie vergessen. Sie arbeiten in Italien, in England und in Deutschland. Vor dem Brexit hatte die konservative Regierung Simon Rattle, der jetzt das London Symphony Orchestra übernimmt, einen Konzertsaal versprochen. Jetzt heißt es, das Projekt sei unrentabel. Ich denke, er wird dennoch kommen. Die City of London muss das finanzieren. Ein Konzertsaal ist sehr wichtig, weil London keinen wirklich guten Saal für das große symphonische Repertoire hat. Man braucht Zeit, diese Sachen zu realisieren. Das wird Jahre brauchen. Simon ist sehr stark, er schafft das. Wenn Sie den Musikbetrieb der unterschiedlichen Länder vergleichen… Das klassische Musikpublikum in Deutschland ist ein Wunder. Dieses kulturelle Interesse, diese Intensität des Hörens! Die Engländer lieben die Musik auch, sowie das Theater, die Oper, die Musicals. In Italien ist es ein bisschen komplizierter. Ich habe dort ein symphonisches Orchester, doch dort spielt die Oper eine größere Rolle. Dabei hat unser Orchester eine große Tradition. Wir müssen sehr kämpfen. Die Regierung sieht oft nicht die Bedeutung der Kultur für den Menschen. Wir haben keine Planungssicherheit, keine Stabilität. Das Publikum in Rom ist sehr konservativ, man muss alles sehr gut ausbalancieren. Dafür spielen wir in Italien jedes Programm dreimal. So etwas passiert in London sehr selten. Und im Hinblick auf die Oper? Italien hat den Stagione-Betrieb. Deutschland eher das Repertoiresystem. England ein Semistagione-Prinzip. Sie alle mit ihren Vor- und Nachteilen. Im deutschen Opernorchester gibt es zudem das Rotationsprinzip, man hat immer wieder andere Musiker vor sich. Das gibt es in England nicht. Es ist keine Kritik, es ist nur ein anderes System. Ich komme mit beiden Systemen zurecht. Der Operndirigent agiert ja meist vom Publikum kaum wahrgenommen, und wenn er dann aus dem Graben kommt am Ende des Stücks, wirkt er oft sehr erschöpft. Es ist sehr kompliziert, das ganze Gefüge zwischen Orchester unten und Sänger und Bühnengeschehen oben. Aber wenn man das Training dafür hat, dann ist alles möglich. Ich habe gerade zwei Produktionen am Laufen. Meistersinger am Mittwoch, gestern Madama Butterfly, und morgen wieder Meistersinger und dann am Montag Butterfly und Dienstag wieder Meistersinger. Das ist ein bisschen crazy. Also doch Superman? Der Kontrast zwischen beiden Stücken fasziniert mich. Aber mental und physisch ist das wirklich eine große Herausforderung. Die „Welt“ nennt Sie den „Tony Soprano des Klassikgeschäfts“, weil Sie medial auf allen Kanälen präsent sind. Sie sprechen die Kinoübertragungen der Opern an. Es ist toll, wenn viele Menschen die Oper jetzt für wenig Geld, von vielen Orten der Welt aus, erleben können. Bei einem Klang von sehr hoher Qualität. Das kann eine sehr berührende Erfahrung sein. Ein großer visueller Impact, der allerdings die Magie, das Live-Gefühl im Zuschauerraum nicht ersetzen kann. Im Kino sieht das Publikum durch die Close-Ups und Details aber auch, wie kompliziert der Beruf der Sänger ist. Sänger müssen also nicht nur bessere Schauspieler sein, sondern auch besser aussehen? Ja, wenn man ehrlich ist. Trotzdem finde ich: Es gibt Rollen und Rollen. Jede Situation ist anders. Es gibt keine Regeln. Was bedeutet denn schön? Die Kamera läuft also immer. Hat das Ihre Arbeitsweise verändert? Es gibt mehr zu tun. Die zusätzlichen Dokumentationen, Interviews, Worksessions und Making-Ofs. Das ganze DVD-Package lenkt oft vom Eigentlichen ab. Das nervt mich manchmal. Man will nur an die Musik, die Arbeit mit den Sängern denken und nicht an die Kameras und daran, dass alles dokumentiert wird. Ich habe mich zwar daran gewöhnt, bin aber nicht immer begeistert. Zum Abschluss der Saison steht am 28. Juni Verdis Otello mit Jonas Kaufmann auf dem Programm. Die Premiere kann in vielen Kinos live mitverfolgt werden. Für Jonas ist das ein Rollen-Debüt. Er hat viele Debüts mit mir gemacht: “Carmen”, “Tosca”, “Andrea Chenier”, “Manon Lescaut”. Ich bin sehr stolz darauf, dass er Vertrauen zu mir hat in dieser Etappe seiner Karriere. Die Partie ist ein großer Schritt für ihn. Über die Produktion darf ich nicht viel sagen. Für den Dirigenten ist die Kompaktheit der Partitur eine Herausforderung, man muss die Spannung halten vom ersten bis zum letzten Ton. Ich habe Otello oft dirigiert, aber es ist immer anders. Für den Sänger dürfte weniger der technisch-sängerische Aspekt die Herausforderung darstellen. Eher die psychischen Facetten der Partie. Otellos Eifersucht steigert sich allmählich, wird zur Besessenheit, und der Interpret muss diese Spannung, dieses Gewicht nicht nur ständig halten, sondern steigern. Können Sie noch einen Ausblick auf die Kinoproduktionen der Saison 2017/18 geben? Die Saison beginnen wir mit einer neuen “La Bohème”. Weiter im Programm: “Zauberflöte”, “Carmen”, “Rigoletto”, “Tosca” und “Macbeth” mit Netrebko im April. Letzte Frage an Superman: Wie fühlen Sie sich, wenn Sie morgens aufstehen und wie, wenn Sie abends ins Bett gehen? Bei beidem wie ein 80-Jähriger! Sobald ich gefrühstückt habe, aber wie neu geboren! Teresa Pieschacón Raphael

Crescendo

7. Juni

Axel Brüggemann: Schluss mit Lustig? - Axel Brüggemann

Ein Plädoyer für mehr Leichtigkeit und Selbstbewusstsein in der klassischen Musik. Hand aufs Herz, so richtig lustig wird es in unserer Welt der ernsten Musik nur selten. Klar, es gibt viel Humor in der Klassik, sehr viel sogar, und man kann auch nicht behaupten, dass alle Komponisten Spaßbremsen waren. Aber das Lustige wird bei uns in der Regel sofort mit Herzenslust analysiert, gedeutet, als Ausdruck für etwas Höheres, Hehres und Menschliches behauptet. Einfach nur mal lachen oder albern sein, Quatsch machen, einen Gag reißen, scheint uns Klassik-Fuzzis etwas schwerzufallen. Wir ziehen lieber unsere Smokings an, nippen an den Champagnergläsern, suchen nach der Bedeutung des Witzes und tun das Schlimmste, was man mit einem Witz anstellen kann, nachdem man ihn erzählt hat: ihn erklären. Meine persönliche Erfahrung ist diese: Oft fehlt Klassiktreibenden das spielerische Moment. Ein Großteil ist so humorvoll wie der Modelleisenbahnverein Wanne-Eickel. Eigentlich absurd, da Musik ja jeden Abend „gespielt“ wird. Ein Bild wird „gemalt“, ein Buch „geschrieben“ – Musik aber integriert den „Play-Moment“, das Spielerische, das Experimentieren, das Unbefangene, das Leichte. Aber davon ist besonders in unseren Institutionen nur wenig übrig geblieben. Es hat sich eine Form der Dünnhäutigkeit breitgemacht, Diskussionen, Kritik, selbst wortspielerisches Lustigmachen über den Kurs eines Hauses, eines Orchesters oder einer Aufführung werden in der Regel relativ humorlos erwidert. Mehr als einmal habe ich erlebt, wie deutschsprachige Intendanten Kritik nicht als Vorlage zur launigen Debatte, als Grundlage des Redens oder als gemeinsames lustvolles und spaßiges Streiten begriffen haben, sondern sofort persönlich beleidigt waren. Dann haben sie Briefe an Chefredakteure oder Herausgeber geschrieben, Schreibverbote gefordert, haben Werbungen storniert und den lustvollen Dialog verweigert. Ausgerechnet jene Leute, die Nackte auf die Bühne stellen und ihr Publikum provozieren wollen, mögen es nicht, wenn man sie herausfordert. Ausgerechnet jene Menschen, die auch für die kluge Unterhaltung einer Gesellschaft sorgen sollen, mögen das Unterhaltende nicht besonders. Diese Gemengelage ist alles andere als lustig. Überhaupt scheinen Spaß, Leichtigkeit und Ironie, scheinen Witz, Humor und im weitesten Sinne Unterhaltung das Weihwasser für unsere teuflische Klassik-Szene zu sein. Moritz Eggert etwa, den ich als Komponisten und Menschen sehr schätze, ist zwar durchaus erfolgreich mit seinen schmunzelnden, zum Teil bitterbös-satirischen Werken – aber wenn es Spitz auf Knopf kommt (etwa bei der Eröffnung der Elbphilharmonie, die ja eigentlich ein Freudenfest sein sollte), dann scheinen die Verantwortlichen der Klassikinstitutionen eben doch eher die ernsthaften „Marmorscheißer“, wie Mozart einst die kaiserlichen Auftraggeber nannte, vorzuziehen. Dann muss mal wieder Beethovens Neunte ran, dann muss Brahms besonders gewichtig donnern, dann muss Wolfgang Rihm mit philosophisch abgründigem Musikwissen die Notenlandschaft als spitzweghafte Spaßbremse durchschreiten. Jemand wie Eggert, der das Publikum durch kluges Spiel und bösen Spaß begeistert, hat es aus unerfindlichen Gründen bei weiten Teilen der Intendanten noch immer schwer. Und auch bei einem Teil des Publikums. Eggerts Kolumne über das Verhältnis von Neuer und Alter Musik an unseren Opernhäusern auf crescendo.de sorgte sofort für einen Shitstorm – der ihn und mich vielleicht amüsiert hat, der in Wahrheit aber alles andere als witzig war. Es scheint ein wenig, als müsse die heutige Klassik ihren Mythos der „ernsten Musik“ unter allen Umständen behaupten, als hätte sie Angst, humorvoll, leicht oder zynisch zu werden. Sie will mindestens so weihevoll wie Herbert von Karajan erscheinen, so seelensuchend wie Wilhelm Furtwängler klingen und glaubt, nur ernst genommen zu werden, wenn sie so grummelig wie Beethoven, so puritanisch wie Brahms und so weltverbessernd wie Wagner daherkommt. Manchmal wird all das zumindest unfreiwillig komisch, wenn mal wieder ein Dirigent, der Millionen von Staatsgeldern abkassiert, von seinem Auftrag palavert, von der Größe der Kunst – und man das Gefühl hat, dass der Preis für einen Liter Mich ihm weitgehend unbekannt ist. Aber wer Spaß oder Humor vermitteln will, der tut gut daran, sich nicht im Elfenbeinturm abzuschotten, er muss auf der Straße ebenso zu Hause sein wie in den Höhen der Kunst. Mit anderen Worten: Dem Parkett unserer Konzerthäuser fehlt oft die Street Credibility. Dabei versteht es jeder gute Humorist und Künstler, das Allgemeingültige im Profanen zu finden. Das Absurdeste an der ganzen Sache ist, dass für viele als Legitimation immer wieder ein Komponist wie Mozart herhalten muss: als Beweis des Witzes, des Unkonventionellen, des humorvollen Menschenverstehers. Dabei verwette ich all meine Ohren dafür, dass einer wie er es in unserer neuen Klassikwelt noch schwerer haben würde als zu seiner Zeit. Warum ist das so? Es gibt sicherlich viele Gründe für die allgemeine Unlockerheit der klassischen Musik. Wesentlich ist, glaube ich, dass sie noch immer in der Nische steht, dass sie – auch auf Grund der immensen Subventionen – noch immer in einer Verteidigungshaltung steckt, dass sie unter enormem Legitimationsdruck steht und kurz gesagt: voller Komplexe steckt. Die Klassik wirkt wie eine Büste, die Angst davor hat, zu zerspringen, wenn sie sich bewegt. Aber Humor gedeiht am schlechtesten in einem Umfeld dauerhaften Drucks: Klassiklabels, die in der Regel gegenüber ihren Eigentümern, den großen, multinationalen Unterhaltungskonzernen, immer wieder an Wachstumsraten, Innovationsgeist oder modernen Marketingtrends gemessen werden. Theater und Konzerthäuser, die immer wieder mit Haushaltsdebatten konfrontiert sind und längst in einer Zwickmühle stecken. Auf der einen Seite sollen sie die experimentellen Kraftzentren der Gesellschaft sein, subventionierte Experimentierfelder, aber am Ende schauen sich die Stadt- und Landespolitiker eben doch die Auslastungszahlen an, um über weitere Subventionen zu entscheiden. Das hat fatale Folgen: Angeboten wird, was die Leute eh schon kennen, man geht mit dem Opern-Abc, mit Aida, Bohème und Carmen lieber auf Nummer sicher, wirkliche Experimente und Spielereien bleiben in der Regel Feigenblätter. Symptomatisch war eine Pressemitteilung, welche die Orchestervereinigung vor einigen Wochen herausgegeben hat. Sie sprach von einer „Trendwende“ in der klassischen Musik. Das Hauptargument der Vereinigung kam in den letzten zehn Jahren in fast allen Berichten der Orchestervereinigung oder des Bühnenvereins vor: Deutsche Orchester und Theater würden mehr Publikum locken als die Spiele der Fußballbundesliga. Das hört sich gut an. Ist aber am Ende eine vollkommen peinliche Einordnung. Während in der Bundesliga 18 Vereine pro Saison Spiele gegeneinander austragen, es also genau 306 Fußballmatches pro Jahr gibt, stehen dem weit über 100 Opernhäuser und Orchester gegenüber, die fast jeden Tag im Jahr ihr Publikum locken. Logisch, dass sie mehr, ja, vielmehr Publikum haben als die Stadien der ersten Liga (und übrigens auch immer hatten)! Was der Orchesterverband nicht sagt, ist, dass der Fußball natürlich wirtschaftlich erfolgreicher ist als die Klassik und dass er, wenn man die zweite und dritte Liga, die Regionalligen, die Spiele der Jugendmannschaften und vor allen Dingen die Fernsehzuschauer dazurechnet, natürlich ein Tausendfaches an Zuschauern hat. Was ich mit diesem Beispiel sagen will: Die Klassik will so ungeheuer modern klingen, größer, als sie ist, und betreibt dabei ganz humorlose Augenwischerei. So sehen Minderwertigkeitskomplexe aus. Pressemitteilungen wie diese wirken auf den nicht mit der Klassik beschäftigten Leser wie die letzten Menschen von Atlantis, denen das Wasser bis zum Hals steht und die aus voller Kehle singen: „Wir gehen nicht unter!“ Das hat schon etwas Lustiges. Warum, bitte schön, argumentiert die Orchestervereinigung nicht anders? Etwa so: Orchester und Opernhäuser sind Orte, die sich eine Gesellschaft leistet, und dafür schaffen sie etwas Großartiges: Sie experimentieren, sie suchen den Soundtrack unserer Gegenwart, sie bewahren das kulturelle Erbe unseres Landes und schreiben es fort, sie treten in lustvollen Dialog mit Jugendlichen, sie begeistern jeden Abend ein Publikum, das in ihrer Musik immer auch die Werte des Menschseins, des Miteinanders sucht. Gerade in der klassischen Musik gibt es inzwischen unglaublich viel Anbiederung an den vermeintlichen Publikumsgeschmack: Mal werden Mozart, Haydn und Co. als „Popstars ihrer Zeit“ verkauft (was Quatsch ist!). Mal wird behauptet, dass Klassik leicht zugängig sei und keine Grenzen kenne, dann wieder wird sie mit den Mitteln modernster PR auf Hochglanz gebürstet und als schillernde Hülle unter die Leute gebracht, oder PR-Agenten, die selber noch aus dem Mittelalter kommen, glauben, dass Medien wie Twitter oder Facebook der Weisheit letzter Schluss seien, und merken dabei gar nicht, wie peinlich ihre Aktionen auf Leute wirken, die mit diesen Medien tatsächlich jeden Tag umgehen. Ja, ein bisschen ist es mit dem Humor in der Klassik so, dass er inzestuös ist, dass er fernab der realen Welt stattfindet – eine Freakshow, die so ernst ist, dass sie für andere kaum einladend wirkt. Am besten war all das in der mehrere Millionen Euro schweren Werbekampagne der Elbphilharmonie zu sehen: Sowohl die geschriebene als auch die visuelle Sprache der Kampagne war eine gigantische Anbiederung an eine junge Generation, die da angesprochen werden sollte, deren Ton aber nur imitiert und nicht verkörpert wurde. Ähnliches sehen wir oft, wenn Klassik im Fernsehen stattfindet, entweder wenn uns alles, was wir zu sehen bekommen, in einem Glitterkleid als „großartig“, „genial“ oder „fulminant“ verkauft wird, so als ob der Fernsehzuschauer nicht selber hören könnte, dass natürlich nie alles perfekt ist. So, als läge das Großartige der Klassik nicht im Spiel, in seinen Fehlern und gescheiterten Experimenten. Oder wenn Leute wie Thomas Gottschalk den ECHO Klassik schon mit einer Warnung beginnen, dass nun wahrscheinlich viele abschalten, weil jetzt ja Klassik gesendet würde. Das ist weder wahr noch lustig. Und schlimmer noch: Klassikfans werden durch so etwas vergrault und neues Publikum nicht angesprochen. All das erinnert an Witze, die nicht zünden, an Humoreinlagen, über die nur der Erfinder selber lachen kann. Ich bin fest davon überzeugt, dass der Wahn der Klassik, besonders jung oder besonders lustig wirken zu wollen, am Ende mehr Zuhörer kostet, als dass er neue bringt. Ist also jede Hoffnung auf Humor in der klassischen Musik verloren? Natürlich nicht! Denn da sind ja noch die Künstler. Und die meisten von ihnen sind – auch, wenn sie oft als das moralische Gewissen des Abendlandes verkauft werden – am Ende eben ganz normale Menschen: lustig, schlagfertig, selbstkritisch und leidenschaftlich. Künstler, die durchaus Humor und Ironie verkörpern. Die sich über jede Möglichkeit, auch ohne ihr Instrument in der Öffentlichkeit „spielen“ zu dürfen, freuen. Die es genießen, ohne Formate, ohne Erwartungen, ohne Spaßregeln einfach nur sie selbst zu sein: Menschen, die ein Leben lang mit der Musik verbringen, die sich nicht darum kümmern, was andere zu diesem Weg sagen – weil dieser Weg für sie der einzige ist, den sie gehen wollen. Künstler, die selbstbewusst sind. Es ist dieses allzu Menschliche, es sind die Musiker selber, in denen der Humor und die Leichtigkeit der klassischen Musik jeden Abend strahlt. Vielleicht ist es an der Zeit, den Spot mal wieder auf sie zu richten, auf die Musik an sich. Denn sie ist viel spaßiger als der Betrieb, der sie in seiner gesamten Spaßlosigkeit als Geisel der Minderwertigkeit gefangen hält. Axel Brüggemann




Crescendo

29. Mai

Rätsel des Alltags - Rätsel des Alltags

Wer hätte gedacht, dass ich, der Sohn einer armen Bäckersfamilie, einmal Friedensbotschafter werde oder ein Tag im Jahr nach mir benannt wird? Sicher kein Mensch. Mein Talent, das übrigens auch schon in meinem Vater geschlummert hat, führte aber nicht auf direktem Weg zum Erfolg. Ich begann mein Berufsleben als einfacher Lehrer und wechselte erst später mein Fach. Niemand kann sich heute vorstellen, dass ich damals ernsthafte Geldprobleme hatte und mir mein Studium als Versicherungsvertreter finanziert habe. Später war Geld nie ein großes Problem – na ja, abgesehen von meinen umgerechnet 12,5 Millionen Euro Steuerschulden. Meine Karriere blühte schnell auf, ich füllte Opernsäle, Konzertsäle, später sogar ganze Arenen. Ich wurde der Superstar der klassischen Musik, obwohl ich keine Noten lesen konnte. Meine Fans hoben mich in höchste Höhen, reisten mir auf meinen Tourneen durch die ganze Welt hinterher und überschütteten mich in Berlin mit vollen 67 Minuten Applaus. Leider gab es aber auch kritische Stimmen, die meine Gagen und eine angebliche Banalisierung meines Repertoires bemängelten. Aber über die kann ich hinwegsehen, denn meine Bewunderer feiern mich auch noch weit nach meinem Tod. Über die Köpfe meiner 100.000 Beerdigungsbesucher flogen zehn Kampfjets, erwiesen mir die letzte Ehre und zeichneten die Flagge meines geliebten Vaterlandes in den Herbsthimmel. Ma il mio mistero è chiuso in me, il nome mio nessun saprà! Rätsel lösen und Karajan gewinnen! Wer ist hier gesucht? Wenn Sie die Antwort kennen, dann schreiben Sie Ihre Lösung unter dem Stichwort „Alltags-Rätsel“ an die crescendo-Redaktion, Rindermarkt 6, 80331 München oder per E-Mail an gewinnspiel@crescendo.de . Unter den richtigen Einsendungen verlosen wir die CD-Box „Karajan – The Sacred & Choral Recordings“ (Deutsche Grammophon). Einsendeschluss ist der 01.08.2017. Die Gewinnerin unseres letzten Alltagsrätsels ist Julia Wenzel aus Berlin. Die Lösung war „Alle meine Entchen“.



ouverture

7. Mai

Hornmusik - Peter Damm (Berlin Classics)

Mit einer CD-Box erinnert Berlin Classics an Peter Damm, einen der bedeutenden Hornisten des 20. Jahr- hunderts. Er feiert in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag – und auch wenn er sich vor zehn Jahren vom Konzertpodium verabschiedet hat, sind seine Schallplatten immer noch ausgesprochen hörenswert. Das liegt zum einen daran, dass Peter Damm sein Horn stets mit einem unver- wechselbaren, schlanken Ton singen ließ; sein Spiel war nuancenreich und brillant.  Während seiner jahrzehntelangen Laufbahn hatte der Musiker zahlreiche hervorragende Partner an seiner Seite. Auch davon gibt diese Box Zeugnis. An den Aufnahmen beteiligt waren Dirigenten wie Herbert Kegel oder Franz Konwitschny, Orchester wie das Gewandhausorchester Leipzig, die Staatskapelle Dresden oder die Dresdner Philharmonie, Pianisten wie Peter Rösel und Amadeus Webersinke, der Organist Hansjürgen Scholze, und etliche weitere Musikerkollegen.  Außerdem hat sich Peter Damm mit großer Neugier und Experimentier- freude ein umfangreiches Repertoire erschlossen, das vom Barock bis zur Gegenwart reichte. Er gehörte zu den ersten Hornisten, die in der Lage waren, Werke in der extrem hohen Clarinlage wieder aufzuführen. Er spielte aber auch zahlreiche Uraufführungen von Musikstücken, die Komponisten eigens für ihn geschrieben haben.  Auf den sechs CD in dieser Box macht Berlin Classics wichtige Schall- plattenaufnahmen mit dem Hornisten wieder zugänglich. Zu hören sind beispielsweise Mozarts Hornquintett, Sonaten für Horn und Klavier von Ludwig van Beethoven und von Siegfried Köhler, Musik für Horn und Klavier von Gioachino Rossini sowie von französischen Komponisten, das Konzertstück für vier Hörner und Orchester F-Dur von Robert Schumann, die beiden Hornkonzerte von Richard Strauss, ein Hornkonzert von Sieg- fried Kurz, das dieser auch selbst dirigierte, oder die Neuen Divertimenti nach Rameau von Udo Zimmermann, ebenfalls dirigiert vom Komponisten. Ergänzt wird die umfangreiche Kollektion durch Hornkonzerte vom sächsi- schen Hof, eingespielt 1987 von Peter Damm gemeinsam mit seinem Hornistenkollegen Dieter Pansa und der Cappella Sagittariana unter Eduard Melkus, sowie durch Musik für Horn und Orgel, die in der Hofkirche zu Dresden aufgenommen worden ist.  Peter Damm, geboren 1937 in Meiningen, wurde bereits mit 22 Jahren Solohornist des Gewandhausorchesters Leipzig. 1969 wurde Damm zum Solohornisten der Staatskapelle Dresden berufen. In dieser Position wirkte der Musiker an über hundert Studioaufnahmen mit, unter Dirigenten wie Herbert von Karajan, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink und Giuseppe Sinopoli. Er unterrichtete zudem als Professor an der Dresdner Musikhoch- schule, sowie in Meisterkursen und Workshops. Mit seinem kantablen Hornspiel stellte sich Damm ganz in die Dresdner Tradition und prägte das noble Spiel der Dresdner Bläser fast vierzig Jahre lang. 

Herbert von Karajan
(1908 – 1989)

Herbert von Karajan (5. April 1908 - 16. Juli 1989) war ein österreichischer Dirigent. Er zählt zu den bekanntesten und bedeutendsten Orchesterleitern des 20. Jahrhunderts. Karajan arbeitete mit vielen angesehenen Symphonieorchestern, wirkte an bedeutenden Opernhäusern und veröffentlichte zahlreiche Einspielungen klassischer Musik. Er arrangierte auch die Hymne der Europäischen Union.



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